Percepção cromática

Percepção é global e baseada em padrões e regras
∙ Princípios:
􀂃 Totalidade
􀂃 Isomorfismo (experiência consciente e atividade cerebral)
∙ Regras:
􀂃 Lei do fechamento
􀂃 Lei da Similaridade
􀂃 Lei da Proximidade
􀂃 Lei da Simetria
􀂃 Lei da Continuidade

VISÃO CROMÁTICA HUMANA



Na retina, mais precisamente na área chamada fóvea central, existem milhões de células fotossensíveis capazes de transformar a luz em impulsos eletroquímicos. São os cones e os bastonetes.

Os bastonetes não possuem nenhuma informação cromática, sendo responsáveis apenas pelas informações de intensidade luminosa dos objetos, não distinguindo diferenças finas entre forma e cor. Já os cones são capazes de fornecer imagens mais nítidas e detalhadas, proporcionando as impressões de cor. Existem três tipos de cones e cada um é responsável pela informação de um matiz diferente: vermelho, verde ou azul. É a interação dos cones e dos bastonetes que o ser humano é capaz de perceber todo o espectro cromático.

O olho sofre uma acomodação toda vez que tenta visualizar uma área de cor diferente, já que cada onda de cor converge para pontos diferentes da retina
Por isso é necessário que o cristalino sofra pequenas alterações, através de pequenos músculos, para focalizar corretamente a imagem do objeto visualizado, ficando mais convexo ao focalizar os tons vermelhos e mais relaxado ao focar os azuis.

Existe, também, um mecanismo fisiológico capaz de equilibrar as cores devido a um forte estimulo visual. Ao interromper o movimento dos olhos, a sensibilidade dos cones é reduzida, criando as chamadas “pós-imagens”, onde uma cor é equilibrada com sua complementar. Observe a figura abaixo durante 30 segundos e desloque o olho para a parte branca. Você verá a formação de suas complementares.

TEORIA DE GESTALF.

A PSICOLOGIA DA FORMA .


Köhler e os seus companheiros vão desenvolver todo um conjunto de investigações baseadas na noção de gestalt, podendo ser traduzido para português por forma, mas também por organização, estrutura ou configuração.
A gestalt, ou Psicologia da forma, nasceu por oposição à Psicologia do século XIX, que tinha por objecto os estados de consciência. Köhler, Wertheimer e Kofka, criticam Wundt e a sua tentativa de decompor os processos mentais nos seus elementos mais simples. Os gestaltistas reagem contra esta concepção atomista e associacionista, invertendo o processo explicativo. Enquanto os associacionistas partem das sensações elementares para construir as percepções, os gestaltistas partem das estruturas, das formas, defendendo que nós percepcionamos conjuntos organizados em totalidades. A teoria da gestalt considera a percepção como um todo, e parte deste todo para explicar as partes; enquanto que os associacionistas partiam das partes para explicar o todo.
Por exemplo, uma melodia é ouvida como uma totalidade, como um conjunto e quando a escutamos, não temos consciência das notas que a compõem. Quando percepcionamos um automóvel, não vemos primeiro o tejadilho, depois as portas e em seguida as rodas, percepcionamos o automóvel como um todo e só depois passamos à análise dos elementos, dos pormenores. O todo é percebido antes das partes que o constituem. A forma corresponde à maneira como as partes estão dispostas no todo.
O todo não é a soma das partes, na realidade, elas organizam-se segundo determinadas leis.
Os elementos constitutivos de uma figura são agrupados espontaneamente e esta organização, segundo os gestaltistas, é inata. Wertheimer apresentou os princípios de organização perceptiva num artigo publicado em 1923.

1. Proximidade: partes que estão próximas no tempo ou no espaço parecem formar uma unidade e tendem a ser percebidas juntas. Na figura que se segue, vêem-se os círculos em 3 colinas duplas, e não isolados ou como um grande conjunto.

2. Continuidade: há uma tendência na nossa percepção de seguir uma direcção, de vincular os elementos de uma maneira que os faça parecer contínuos ou fluindo numa direcção particular. Na figura de baixo (a mesma do exemplo anterior), existe uma tendência para se seguir as colunas de pequenos círculos de cima para baixo.

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3. Semelhança: partes semelhantes tendem a ser vistas juntas como se formassem um grupo. Na figura seguinte, os círculos parecem formar uma classe e os pontos, outra e tendemos a perceber fileiras de círculos e fileiras de pontos, em vez de colunas.

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4. Complementação: há uma tendência na nossa percepção de completar figuras incompletas, preenchendo lacunas. Na figura abaixo, percebemos três quadrados, embora as figuras estejam incompletas.





5. Simplicidade: tendemos a ver uma figura tão boa quanto possível sob as condições do estímulo. Os psicólogos da gestalt denominaram isto de "boa forma" e uma boa forma é simétrica, simples e estável, não podendo ser tornada mais simples ou ordenada. Na figura de cima, os quadrados são boas formas pois são percebidos como completos e organizados.


6. Figura/Fundo: tendemos a organizar percepções no objecto observado e o segundo o plano contra o qual ela se destaca.
A figura parece ser mais substancial e destacar-se do fundo. Na figura que se segue, a figura e o fundo são reversíveis e pode ver-se dois rostos ou uma taça, dependendo da nossa percepção.

Os Psicologia da forma põem em causa todo o tipo de explicação simplista. O comportamento humano É neste sentido que Köhler e os seus companheiros criticam o modelo behaviorista, segundo o qual o comportamento humano se poderia explicar pela fórmula E - R. A actividade humana não é um somatório de reacções a estímulos pois resulta de uma organização determinada pelo mundo exterior e integrada na totalidade psicológica do sujeito. Assim, ao modelo mecânico dos behavioristas, os gestaltistas opõem um modelo dinâmico.

Percepção visual

Contraste

A importância e o significado do contraste começam no nível básico da visão através da presença ou ausência da luz. É a força que torna visível as estratégias da composição visual. É de todas as técnicas, a mais importante para o controle visual de uma mensagem bi ou tridimensional.
É também um processo de articulação visual e uma força vital para a criação de um todo coerente.
Em todas as artes, o contraste é uma poderosa ferramenta de expressão, o meio para intensificar o significado e, portanto, para simplificar a comunicação.
Na verdade, assim que adicionamos qualquer elemento a uma página em branco já estamos utilizando o contraste.
Ele é automático.
O contraste é, também, uma contra-força à tendência do equilíbrio absoluto, ele desequilibra, sacode, estimula e atrai a atenção.
Os objetivos básicos do contraste são criar interesse sobre uma página e auxiliar na organização das informações. O leitor deveria ser capaz de compreender instantaneamente a maneira através da qual as informações são estruturadas, o fluxo lógico de um item para outro. Os elementos contrastantes nunca deveriam confundir o leitor ou criar um foco que não seja o correcto.

Proporção

“Proporção significa a harmonia das partes componentes do todo, de que derivam as leis de simetria.” (Vitruvio)


As linhas compositivas primárias são as diagonais e as perpendiculares a estas baixadas dos vértices que implantam a proporção. Esse traçado constitui a estrutura básica, destacando-se como ponto de interesse para a composição as interseções normais dessas linhas.
As linhas compositivas secundárias são as paralelas e perpendiculares aos lados, desde que não dividam a superfície em partes iguais.

Composição

O processo de composição é o passo mais crucial na solução dos problemas visuais. Ele é que determina o objetivo e o significado da manifestação visual influenciando diretamente o que é recebido pelo espectador. É nessa etapa do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais forte controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, o estado de espírito que a obra se destina a transmitir. O modo visual, porém, não oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos.
Uma boa estrutura de design é o resultado de uma combinação inteligente dos elementos que a compõe.
Em design nós temos vários elementos e devemos descobrir que cada elemento serve a determinado propósito e que eles não são intercambiáveis. Os melhores resultados serão alcançados através da combinação do uso dos princípios com a criatividade.

Ritmo

Ritmo significa repetição de um movimento.
Ritmo em design é criado por repetição e variação. Repetição de formas, e o espaço entre as formas, criam um padrão de movimento.
Quando estamos focados no ritmo, o espaço, ou intervalo entre os elementos, são tão importantes quanto os elementos em si.
A sua leitura será influenciada pela forma como você alinhou e repetiu os elementos da sua página. Dependendo do padrão escolhido entre os elementos, você estabelecerá uma conexão emocional entre o trabalho e o leitor. O ritmo pode ser alternado ou progressivo.

Ritmo alternado: padrões repetitivos são criados com o mesmo elemento numa forma consistente. A sequência fica óbvia mesmo não estando completa.
· Ritmo progressivo: é um tipo de repetição em que os elementos mudam, mas mantém uma consistência de repetição. A variação entre os elementos podem se dar por tamanho, cor, valor e textura.

Unidade

Unidade é uma situação quando os elementos estão arranjados de forma homogênea, harmônica e completa.
A unidade é diferente de harmonia.
Harmonia trata-se de uma relação esteticamente aprazível entre os elementos. Unidade resulta não apenas da seleção de elementos e da organização destes, mas na ênfase destes em relação a composição como um todo. Formas para se atingir uma unidade: proximidade, repetição e continuidade.

Antichrist

O filme baseou-se no sofrimento dos pais quando perdem um filho. No decorrer do filme destacam-se as várias etapas do sofrimento e como se o ultrapassa.
Este filme tem como objectivos principais demonstrar ao público o sofrimento do casal quando perde o filho e como ultrapassar essa perda.

Direcção

DIRECÇÃO:

Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal ; o círculo, a curva.
Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais.
A referência horizontal-vertical já foi aqui
comentada, mas, a título de recordação, vale dizer que constitui a referência primária do homem, em termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas.
A direCção diagonal tem referência direta com a idéia de estabilidade.
É a formulação
oposta, a força direcional mais instável, e, conseqüentemente, mais provocadora das
formulações vi- suais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador. As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez.
Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada paraum efeito e um significado definidos.

Forma

FORMA:

A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma.
Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero.
Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas.

TEXTURA

TEXTURA:

A textura é o elemento visual que com freqüência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos.
É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço.
Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e
cor, que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única e
específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte signicado associativo. O aspecto da lixa e a sensação por ela provocada têm o mesmo significado intelectual, mas não o mesmo valor. São experiências singulares, que podem ou não sugerir-se mutuamente em determinadas circunstâncias.
O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mão através da objetividade do tacto.

A LINHA

A LINHA

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los
individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha.
Também poderíamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contínua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e movê-lo segundo uma determinada trajectória, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registo.

Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática;
È o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço.

PONTO

O PONTO


O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na
natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou
o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma
superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito.
Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substância dura ou com um bastão,
pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço.

Artes visuais_função e mensagem

Função e Mensagem


MENSAGEM:

Na teoria da comunicação, a mensagem é a manifestação física da informação produzida por uma fonte de informação e que se destina a alguém. Na prática, todo o texto escrito que se envia a alguém ilustra uma mensagem, concebida como uma um conjunto organizado de signos linguísticos. A ideia de sequência ordenada é também exigida na cibernética, onde o conceito representa uma sequência simples de sinais binários.
O suporte físico da transmissão de uma mensagem escrita ou falada é o canal de comunicação, que hoje se multiplica pelo computador, pelo telemóvel, pela rádio, pela televisão , pela imprensa escrita, pela correspondência epistolar, etc. A teoria da comunicação ignora o significado intrínseco da mensagem, pois o que avalia nesse processo de transmissão é uma forma de comunicação e não um contéudo interpretável. A forma de comunicação está sujeita a variações de código e de condições de optimização da transmissão. Nas teorias da comunicação linguística, em particular a partir dos estudos influentes de Roman Jakobson, todo o processo de transmissão e recepção de mensagens se reduz a um mecanismo de codificação e descodificação. A compreensão do acto sémico que a transmissão de uma mensagem ilustra depende em grande parte da capacidade de um sujeito dominar o códigos envolvidos na comunicação, que só é considerada concluída com a total descodificação ou identificação do código utilizado na transmissão da mensagem original.

Se a comunicação linguística necessita de ser activada por um processo de codificação/descodificação, entende-se que a função essencial da linguagem é a transmissão de informação entre indivíduos que partilham o mesmo código numa determinada situação de comunicação. Dos seis factores constitutivos que Jakobson identificou neste processo, a mensagem ocupa o lugar central, constituindo o motor de todo o processo de comunicação, que pode ser afectado de diferentes formas conforme os usos da linguagem.


FUNÇÃO


Todo texto apresenta várias possibilidades de leitura, as funções tem como objetivo levar o leitor a compreender determinado efeito, para determinado objetivo. Daí o fato de enfatizar algum recurso ficar a cargo da capacidade criativa do autor ou emissor da mensagem. O estudo sobre as funções da linguagem, requer antes de apresentar sua tipolologia, no processo de comunicação e as interações das mesmas no dia-a-dia, conforme o papel recorrente a que se presta, lembrar que todo processo comunicativo é centrado nesses elementos, para então ser compreendida a verdadeira mensagem. Assim podemos apresentar o emissor – que emite, codifica a mensagem; receptor – que recebe, decodifica a mensagem; canal - meio pelo qual circula a mensagem; código - conjunto de signos usado na transmissão e recepção da mensagem; referente - contexto relacionado a emissor e receptor; mensagem - conteúdo transmitido pelo emissor. Com os elementos da comunicação temos a geração e interelação dos variados diálogos das funções, que são conhecidas como:
1.Função referencial;
2.Função fática;
3.Função conativa;
4.Função poética;
5.Função metalinguistica;
6.Função emotiva.

Elementos básicos de comunicação visual

Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada,
construída, esculpida ou gesticulada, a substância visual da obra é composta a partir de uma
lista básica de elementos. Não se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o
meio de expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a
substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a
direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. Por poucos que sejam,
são a matéria-prima de toda informação visual em termos de opções e combinações seletivas. A
estrutura da obra visual é a força que determina quais elementos visuais estão presentes, e
com qual ênfase essa presença ocorre.
Grande parte do que sabemos sobre a interação e o efeito da percepção humana sobre o
significado visual provém das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gesto!t, mas o
pensamento gestaltista tem mais a oferecer além da mera relação entre fenômenos
psicofisiológicos e expressão visual. Sua base teórica é a crença em que uma abordagem da
compreensão e da análise de todos os sistemas exige que se reconheça que o sistema (ou
objeto, acontecimento, etc.) como um todo é formado por partes interatuantes, que podem ser
isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. É impossível
modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique também o todo.
Qualquer ocorrência ou obra visual constitui um exemplo incomparável dessa tese, uma vez que
ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e
inextricavelmente ligada. São muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar
qualquer obra visual; um dos mais reveladores é decompô-la em seus elementos constitutivos,
para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda
compreensão da natureza de qualquer meio visual, e também da obra individual e da prévisualização
e criação de uma manifestação visual, sem excluir a interpretação e a resposta que
a ela se dê.
A utilização dos componentes visuais básicos como meio de conhecimento e compreensão tanto
de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais é um método excelente
para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expressão.

Anatomia da mensagem visual

Expressamos e recebemos mensagens visuais em três níveis: o representacional – aquilo que vemos e identificamos com base no meio ambiente e na experiência; o abstracto – a qualidade cinestésica de um fato visual reduzido a seus componentes visuais básicos e elementares, enfatizando os meios mais directos, emocionais e mesmo primitivos da criação de mensagens; e o simbólico – o vasto universo de sistemas de símbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual atribuiu significados. Todos esses níveis de resgate de informações são interligados e se sobrepõem, mas é possível estabelecer distinções suficientes entre eles, de tal modo que possam ser analisados tanto em termos de seu valor como táctica potencial para a criação de mensagens quanto em termos de sua qualidade no processo de visão.

Introdução ao alfabeto visual/carácter e conteúdo.

ALFABETO VISUAL - Elementos Básicos de Comunicação Visual

LINGUAGENS.
*Alfabeto visual
*Signo, marca, sinal
*Ponto
*Linha
*Proporção
*Superfície e textura
*Cores
*Luz, sombra, volume
*Espaço
*Perspectiva

Composição:

*ESTAS LINGUAGENS, SÃO OS ELEMENTOS BÁSICOS PARA A COMUNICAÇÃO VISUAL ACONTECER .
LINGUAGENS.

A evolução da linguagem escrita começou com as imagens (pictografia), passou à representação das unidades fonéticas (fonetismo) e finalmente ao alfabeto.
Cada passo foi, sem dúvida, um avanço em direção a uma comunicação mais eficiente. Mas o homem jamais limitou-se aos desenhos simples do alfabeto.
Pode-se afirmar que ele tem uma propensão à informação visual. Algumas das razões que a justificam são, principalmente, a proximidade com a experiência real e o caráter da informação.

Não necessitamos ser visualmente cultos para emitir ou entender mensagens visuais. Estas capacidades são ligadas ao homem involuntariamente.
Todas as características da informação visual justificam sua importante aplicação na propaganda - comunicação que prima pela velocidade.
Como a comunicação moderna, ultra-rápida, nos levou aos últimos limites da linguagem, sentiu-se a necessidade de recuperar as formas visuais da comunicação, enfatizando os recursos visuais, que podem expressar funções e operações sem recorrer a letras ou palavras.

Percepção visual

Percepção visual é uma de várias formas de percepção associadas aos sentidos.
É o produto final da visão consistindo na habilidade de detectar a luz e interpretar as consequências do estímulo luminoso, do ponto de vista estético e lógico.
Na estética, entende-se por percepção visual um conhecimento teórico, descritivo, relacionado à forma e suas expressões sensoriais. Um tipo de talento, uma característica desenvolvida como uma habilidade de um escultor ou pintor que diferencia os pontos relevantes e não-relevantes de sua obra. Para que depois de pronta - em uma análise mais detalhada - possa explicar os atributos ali contidos.

Design e comunicação - novo cenário urbano séc XIX e XX Design

Design
Denomina-se design qualquer processo técnico e criativo relacionado à configuração, concepção, elaboração e especificação de um artefacto.

Design é também a profissão que projecta os artefactos. Existem diversas especializações, de acordo com o tipo de coisa a projetar. Actualmente os mais comum são o produto, design, design de moda e o design de interiores.

O design pode ser também uma qualidade daquilo que foi projectado.

O mundo multinacional - a comunicação universal – a aldeia global

O conceito de "aldeia global", criado pelo sociólogo canadense Marshall Mcluhan, quer dizer que o progresso tecnológico estava reduzindo todo o planeta à mesma situação que ocorre em uma aldeia.

Marshall McLuhan foi o primeiro filósofo das transformações sociais provocadas pela revolução tecnológica do computador e das telecomunicações. Como paradigma da aldeia global, ele elegeu a televisão, um meio de comunicação de massa em nível internacional, que começava a ser integrado vi satélite.

Esqueceu, no entanto, que as formas de comunicação da aldeia são essencialmente bidireccionais e entre dois indivíduos. Somente agora, com o celular e a internet é que o conceito começa a se concretizar.

A Aldeia Global de McLuhan contém a ideia de uma inocência arcadiana, do mesmo modo que a fronteira electrónica nos remete para a imagem da "verdadeira" América dada pelo "Marlboro Man", ameaçada ou arruinada por decrépitos vigaristas urbanos e pelos seus ideais socialistas.
A realidade por detrás da metáfora da Auto-estrada da Informação não é a Aldeia Global, mas antes o Subúrbio Global.
McLuhan afirma que vivemos numa aldeia global, um acontecimento simultâneo em que o tempo e o espaço desapareceram. Os médios electrónicos envolvem-nos a todos. Aí, ele declara que os médios electrónicos estão a pôr-nos de novo em contacto com as emoções tribais de que a imprensa nos tinha divorciado.

Não só se encontra aí uma nova visão multissensorial do mundo, mas agora também pessoas de qualquer parte deste podem comunicar como se vivessem numa aldeia. Rheingold fala mesmo na formação de verdadeiras comunidades virtuais, cuja constituição tem vindo a ser facilitada pela explosão da internet. Esta explosão leva-nos muito além de todas as expectativas, com a criação de sites inteligentes.

O modernismo - De Toufouse Làutrec à Bauhaus.

Chama-se genericamente modernismo.

o conjunto de movimentos culturais, escolas e estilos que permearam as artes e o design da primeira metade do século XX. Apesar de ser possível encontrar pontos de convergência entre os vários movimentos, eles em geral se diferenciam e até mesmo se antagonizam.

ncaixam-se nesta classificação a literatura, a arquitectura, design, pintura, escultura, teatro e a musicas modernas.

O movimento moderno baseou-se na ideia de que as formas "tradicionais" das artes plásticas, literatura, design, organização social e da vida quotidiana tornaram-se ultrapassadas, e que se fazia fundamental deixá-las de lado e criar no lugar uma nova cultura.

A industrialização e organização industrial do séc XVIII e XIX, o movimento das Arts and Crafts.

Arts and Crafts é um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX, que defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa.

Reunindo teóricos e artistas, o movimento busca revalorizar o trabalho manual e recupera a dimensão estética dos objectos produzidos industrialmente para uso quotidiano.

Dissolvida em 1874, deixa sua marca, seja nos padrões de Morris para papéis de parede e naqueles ideais por Mackmurdo, seja nos trabalhos gráficos de Walter Crane, pioneiro da editoração popular. Em 1871, a Guilda de S. Jorge, planejada por Morris, representa mais uma tentativa de conjugar ensino de arte e nova forma de organização do trabalho. Tal experiência frutifica em outras, como na Guilda de Trabalhadores de Arte (1884) e na Guilda de Artesanato

A partir de 1890, o Movimento de Artes e Ofícios liga-se ao estilo internacional do art noveau espalhando-se por toda a Europa:

O Star System e o sonho americano

O sistema estelar foi o método de criação, promoção e exploração de estrelas de cinema em clássicos do cinema de Hollywood. Estúdios iriam seleccionar jovens actores e promissores par criarem pessoas/outra identidade para eles. Muitas vezes inventando novos nomes e até mesmo novos horizontes.
O sistema de estrelas pôs a ênfase na imagem, em vez de agir, apesar de aulas de actuação discreta, voz e dança era uma parte comum do regime. As mulheres deviam se comportar como senhoras, nunca mais sair de casa sem maquilhagem e roupas elegantes. Os homens deviam ser visto em público, como cavalheiros.
Nos primeiros anos do cinema (1890-1900), os artistas não foram identificados nos filmes.

O cinema Expressionista alemão

O expressionismo tem raízes na pintura, surgindo por volta de 1910 e foi rapidamente adoptado pelo teatro, pela literatura e pela arquitectura. Esta corrente influenciava as reacções emocionais do artista opondo-se à visão tradicional segundo a qual o artista se devia esforçar para reproduzir fielmente apenas a aparência natural do objecto do seu trabalho.
expressionismo no cinema alemão começa em 1919, com o célebre filme de Robert Wiene: "O Gabinete do Doutor Caligari". Caligari transporta-nos para um mundo de puro pesadelo que coincide com a instabilidade política do momento: muros cheios de grafittis, prédios inclinados, panos de fundo desbotados de onde se destacam figuras geométricas abruptas e personagens alucinadas.
O horror, o fantástico e o crime eram os temas dominantes do expressionismo.
Os filmes expressionistas foram produzidos apenas durante alguns anos, no entanto os seus temas foram integrados em filmes posteriores resultando no controlo artístico do cenário, luz e sombra de forma a acentuar a atmosfera do filme.

O Cinema Americano e as novas narrativas (Griffith e Porter)

David Llewelyn Wark Griffith, geralmente conhecido por D.W. Griffith , era um director estadunidense. É mais conhecido pelo seu controverso filme "O nascimento de uma nação".
David Llewelyn Wark Griffith, geralmente conhecido por D.W. Griffith , era um director estadunidense. É mais conhecido pelo seu controverso filme "O nascimento de uma nação".
Na primeira viagem de Griffith para a California, ele e sua empresa descobriram uma pequena vila para filmar. Esse lugar era conhecido como Hollywood. Com isso, American Mutoscope and Biograph Company foi a primeira empresa a filmar em Hollywood: In Old California (1910).
Apesar da United Artists ter sobrevivido como empresa, a ligação de Griffith com ela foi curta, e apesar de alguns de seus filmes posteriores serem bons, ele nunca mais conseguiu sucesso comercial.
Griffith fez apenas dois filmes com som,enhum foi bem sucedido e ele nunca mais fez filmes. Embora não tenha tido grande sucesso Griffith foi considerado o pai da gramática cinematográfico.

Pathé e Gaumonte , a industria cinematográfica

O principal arquitecto do sucesso do negócio do filme é Charles Pathé, pois tinha ajudado a abrir uma loja de gramofones em 1894 e, posteriormente, estabeleceu uma fábrica na vitrola.

O seu sucesso industrial começou, quando ele viu as oportunidades oferecidas pelo novo entretenimento e, sobretudo pela indústria cinematográfica. Tendo tomado a decisão de expandir a sua actividade no fabrico de equipamento para cinema, Charles Pathé, com o cargo de preside o crescimento deu-se rapidamente, crescendo bastante a sua empresa.

Ele recebeu o apoio decisivo do investidor, Grivolas, que irá fornecer capital de um milhão de francos, o que permitirá a expansão da empresa. Gaumont Film Company, é uma empresa de produção de cinema francês fundado em 1895 pelo engenheiro que virou inventor, Léon Gaumont (1864-1946). É a empresa de cinema mais antigo em funcionamento no mundo.
Originalmente negociação de aparelhos fotográficos, a empresa começou a produzir curtas-metragens em 1897 para promover a sua marca de câmera-projetor. A empresa fabricou o seu próprio equipamento e filmes produzidos em massa até 1907.

Edison e o principio do cinema

Um dos inventos que tornaram possível o advento do cinema sonoro foi uma das invenções de Landell de Moura:

O telefone sem fio,que transformava as variações de frequência e amplitude do sinal de áudio em variações de intensidade de luz na mesma cadência.
O Som é captado por um microfone, passa por um amplificador, sendo que a saída deste alimenta uma Lâmpada cuja intensidade de luz e frequência de luz varia com a forma de onda do som captado. Esta luz por sua vez é focada sobre uma
lente que será dirigida sobre a trilha sonora do filme. O processo inverso deve ser aplicado para transformar as variações dos tons de cinza ao negro gravados na trilha sonora para reproduzir o som original da gravação.

O cinema Fantástico de Méliés

Georges Méliès, foi um ilusionista françês de sucesso e um dos precursores do cinema, que usava inventivos efeitos fotográficos para criar mundos fantásticos.

Méliès, além de ser considerado o "pai dos efeitos especiais", fez mais de 500 filmes e construiu o primeiro estúdio cinematográfico da Europa. Também foi o primeiro cineasta a usar desenhos de produção e storyboards para projectar suas cenas.

Começou quando o cineasta ganhou um protótipo criado pelo cinematógrafo inglês Robert W. Paul e ficou tão entusiasmado com o mesmo, que saía filmando cenas do quotidiano em Paris.
Um dia a sua câmara parou de repente, mas as pessoas não paravam de se mexer e quando ele voltou a filmar, a acção feita na filmagem era diferente da acção que ele estava filmando. A esta troca ele deu o nome de stop-action; criou várias outras como perspectiva forçada, múltiplas exposições ou filmagens em alta e baixa velocidade.

Cinema documental

Documentário é um género cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela é. O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjectiva da realidade.

O filme documentário foi pela primeira vez teorizado por Dziga Vertov (1896-1954), que desenvolve o conceito de cinema verdade, defendendo a ideia da fiabilidade do olho da câmara, a seu ver mais fiel à realidade que o olho humano - ideia ilustrada pelo filme que realizou Cine-Olho (1924) -, vista ser uma reprodução mecânica do visível.

Irmãos Lumieré e a primeira projecção publica

Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean Lumière, os irmãos Lumière, foram os inventores do cinematógrafo, sendo frequentemente referidos como os pais do cinema.
O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projector de cinema, invento que lhes tem sido atribuído mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892, que terá perdido a patente, de novo registada pelos Lumière a 13 de Fevereiro de 1895

A primeira projecção pública de apresentação do invento ocorreu a 28 de Setembro de 1895 na primeira sala de cinema do mundo, o Eden, que ainda existe, situado em La ciotat, no sudeste da França. Mas a verdadeira divulgação do cinematógrafo, com boa publicidade e entradas pagas, teve lugar no dia 28 de Dezembro do mesmo ano, em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard des Capucines.

As imagens em movimento tiveram uma grande influência na cultura popular da época: L´árrivée d´un train en gare de la coitat , filmes de actualidades, Le déjeuner de bébé (O Almoço do Bebé) e outros, incluindo alguns dos primeiros esboços cómicos, como L´arroseur arrosé (O "Regador" Regado).

Muybridge e o advento do inicio do cinema

Em 1872, Leland Stanford, o ferroviário e ex-governador da Califórnia, questionou Muybridge sobre a possibilidade de comprovar se um cavalo galopando ficava, mesmo por pouco tempo, com as quatro patas fora do chão. A fotografia naquela época não estava muito desenvolvida mas, mesmo com essas restrições técnicas, Muybridge conseguiu satisfazer Leland que era amigo de Frederick MacCrellish. Com o auxílio de três baterias das máquinas fotográficas, era possível registar o movimento de vários ângulos. As fotografias eram tiradas numa velocidade 1/6000s.
Muybridge desenvolveu novas técnicas, de equipamentos e químicos, conforme a sua necessidade, pois o zoopraxiscópio projectava em sucessão rápida, imagens simulando movimento. Esta invenção é considerada, para muitos estudiosos, como a Invenção do Cinema. Além do estudo do movimento de animais, Muybridge deixou-nos uma enorme quantia de imagens de homens, mulheres e crianças em acção. O método do movimento de Muybridge serviu de matéria de pesquisa para atletas, artistas, cientistas, todos aqueles que necessitavam conhecer por completo o funcionamento dos músculos e o centro de gravidade dos corpos em movimento.





ZOOTROPO

Zootroscópio pode ser também chamado por Zootropo , embora sendo mais um dos brinquedos ópticos que nos permite a observação de um movimento contínuo.

Através das ranhuras, podemos ver a ilusão do movimento dado pelo andamento do Zootropo. Sendo a sua construção relativamente simples e executável em vários materiais. Os desenhos do Zootropo devem ser animados em ciclo.


O caleidoscópio

Um caleidoscópio ou calidoscópio é um aparelho óptico formado por um pequeno tubo de cartão ou de metal, com pequenos fragmentos de vidro colorido, que através do reflexo da luz exterior em pequenos espelhos inclinados, apresentam a cada movimento combinações variadas de efeito visual.

a invenção de Maddox da emulsão fotossensivel gelatinosa

Em 1871 o tempo necessário para registar imagens fotográfica foi reduzido com a introdução de placas de brometo de gelatina conserváveis (gelatina seca), pelo médico e microscopista inglês Richard Leach Maddox. Esta invenção foi de grande importância para a fotografia e foi nos anos seguintes aperfeiçoada por John Burgess, Richard Kennett e Charles Harper Bennet que conseguiram fabricar placas secas mais leves e de utilização mais cómoda. Estas começaram a ser fabricadas por diversas firmas na Europa e nos Estados Unidos a partir de 1878.


Abria-se assim uma nova época para a fotografia. Na origem o suporte era vidro coberto com uma emulsão de brometo de prata colocada sobre gelatina especialmente preparada. Em 1883 o vidro, frágil e de manuseio difícil, foi substituído pelo celulóide (o que se pode considerar como a primeira película) e fabricou-se este material em folhas standartizadas com uma espessura de cerca de um quarto de milímetro. Assim chegou, a finais do séc. XIX, com a contribuição de muitos investigadores e inventores, à fotografia sobre película em rolos de papel, substituível mesmo à luz do dia, fabricada e vendida a partir de 1888 pela Eastman Company de Nova Iorque.

Niépce e a primeira heliografia

Em 1826, e após alguns anos de várias tentativas, Niépce, recobriu uma placa de estanho com betume branco da Judéia, que tinha como uma das suas propriedades, endurecer, quando atingido com luz. Como revelador, utilizou uma espécie de essência/óleo de lavanda, que dissolvia o betume irregularmente nos vários pontos da chapa, conforme a maior ou menor acção da luz nesses pontos, formando-se assim a imagem fotográfica.

Dessa experiência, resulta, a que é considerada hoje, a primeira fotografia da história - "Point de Vue du Gras". A imagem captada da janela do sótão de sua casa de campo, em Saint-Loup-de-Varennes - Le Gras/Chalon-sur-Saône, mostra-nos o terreno da sua granja.
Calcula-se que o tempo de exposição da fotografia tenha sido cerca de 8 horas.

Apesar desta imagem não conter meios tons e não servir para a litografia, todos os historiadores nesta área a consideram como a primeira fotografia permanente no Mundo. Este processo, atrás descrito, ficou conhecido como Heliografia - gravura com luz solar, tendo o inconveniente da baixa velocidade de captação e pouca qualidade de imagem.

Do animatógrafo ao “cinemascope”

Do documentario á ficção
Produzindo um tipo de reportagens e de documentarios, os irmãos Lumiére consideraram principalmente o cinema como uma curiosidade cientifica sem futuro comercial.
Fazendo incidir as camaras nas cenas da vida quotidiana e nos assuntos da actualidade, os primeiros filmes tornaram-se um enorme motivo de curiosidade publica, fazendo-se espalhar a ideia, entre as elites que tratavam de um produto para entreter a população.

Do cinema á TV
No dia 6 de Outubro de 1927, é exibido o primeiro filme que se pode designar verdadeiramente por sonoro. A tentativa de sincronizar o cinema e o som datavam do seculo XIX e ficaram a dever-se a Thomas, os seus aperfeiçoamentos forma muitos ate chegar ao som.

O cinema

A imagem no cimena


A imagem mental é a estrutura essencial da consciencia, função psicologica. Além disto é impossivél dissociá-la da presença do mundo no homem, na presença do homem no mundo.
Satre diz que “a caracteristica essencial da imagem mental é uma certa forma de objecto estar ausente na sua própria presença”.

Os primeiros passos
Quando os irmãos Lumiére apresentaram o seu cinematógrafico, em 1895. Eles desenvolveram a fotografia, com a camara escura, a teoria da persistencia da imagem, a tecnica de reprodução do movimento atraves da sequencia de clichés fotograficas, o desenvolvimento da película, a criação do quinetoscopio por Edison e tamnbem desenvolveram uma tecnica de projecção.
Winston diz que nestas coisas é preferivél o termo “desenvolvimento” em vez de “invenção”.
Thomas edison desenvolve um aparelho que permite ver um filme atraves de um pequeno visor.
A diferença entre Thomas e Lumiére reside também nos conteudos dos filme. Õs filmes de Edison eram rodados sem cenários,quais as silhuetas brancas destacavam-se de um fundo preto na tradição dos primeiros sistemas de animação de desenhos.
As fitas de Lumiére são rodadas nmo exterior e são concebidas para representar o movimento.
No seculo XIX houve umas mudanças nas formas de vida tradicional de uma parte significativa da população, são um aparte da difusão das ideias liberais, no plano politico e economico, do crescimento das cidades, e em geral, do fenomeno da urbanização.
O extraordinario desenvolvimento das vias de transporte e comunicação permitiram que quer as pessoas, quer as mercadorias são mais rapidas.

O instantaneo fotografo de Archer.


DO VIDRO Á PELICULA


Os avanços na fotografia foram rápidos, correspondendo ao enorme interesse despertado na épocadevido a actividade.

A procura por novos materiais para suporte por novos processos químicos que encurtassem a exposição, acelerassem a revelação e aperfeiçoassem a fixação das imagens foi incessante.

A busca de meios que facilitassem a disseminação da fotografia também foi espantosa: no espaço de poucos anos surgiram novos formatos e modalidades de câmeras.

O astrônomo inglês John Herschel começou a inscrever seu nome na história fotográfica já em 1839, quando conseguiu a primeira fotografia em vidro.

Mas Herschel foi, sobretudo, um homem que sabia usar as palavras, foi ele que escreveu, em seus diários, os termos fotografia e fotográfico, mais tarde ele criou os termos negativo e positivo. Anos mais tarde idealizou outras palavras que fariam carreira, disparo e instantâneo.


A INVENÇÃO SE MADDOX DA EMULSÃO FOTOSSENSIVÉL


Em 1871 o tempo necessário para registar imagens fotográfica foi reduzido com a introdução de placas de brometo de gelatina conserváveis, pelo médico e microscopista inglês Richard Leach Maddox .

Esta invenção foi de grande importância para a fotografia e foi nos anos seguintes aperfeiçoada, ao conseguirem fabricar placas secas mais leves e de utilização mais cómoda.

Abria-se assim uma nova época para a fotografia. Na origem o suporte era vidro coberto com uma emulsão de brometo de prata colocada sobre gelatina especialmente preparada. Em 1883 o vidro, frágil e de manuseio difícil, foi substituído pelo celulóide e fabricou-se este material em folhas com uma espessura de cerca de um quarto de milímetro. E assim chegou-se, em finais do séc. XIX à fotografia sobre película em rolos de papel, substituível mesmo à luz do dia.


GERGE EASTAM E DEMOCRATIZAÇÃO E INDUSTRIALIZAÇÃO DA FOTOGRAFIA COM A KODAK.



George Eastman nasceu a 12 de julho de 1854 e faleceu a 14 de março de 1932 e fundou a Eastman Kodak Company e inventou rolo de filme, ajudando a trazer a fotografia. Roll filme também foi a base para a invenção do filme no cinema em 1888.

INVENTOR

Em 1874, a Eastman ficou intrigado com a fotografia, mas não encontrou o processo inábil. É necessário um revestimento de chapa de vidro com uma emulsão líquida, que teve de ser rapidamente utilizado antes de secar. Após três anos de experimentação com emulsões de gelatina britânica, Eastman desenvolveu uma placa fotográfica seca, e patenteou em Grâ Bretanha e os E.U.. Em 1880 ele começou um negócio fotográfico.

Em 1884, Eastman patenteou um meio fotográfico que passa frágeis placas de vidro com uma foto-emulsão revestidos em rolos de papel. A invenção do rolo de filme extremamente acelerou o processo de gravação de múltiplas imagens.
Anúncio para a câmera Kodak.

Em 4 de setembro de 1888, a Eastman recebeu para a sua caixa de câmera de sucesso comercial de filme de rolo.
Eastman também registrou a marca Kodak. A letra "K" tinha sido um dos favoritos da Eastman.
Ele e sua mãe, planejaram o nome Kodak com um anagrama set, usando três principais conceitos para criar o nome
 Deve ser curto;
 Não podia ser mal pronunciadas:
 Não poderia assemelhar-se mais nada ou estar associada a algo diferente de si mesmo .

As cameras foram um grande sucesso.

História da Fotografia

História da fotografia

A história da fotografia pode ser contada a partir das experiências executadas por químicos e alquimistas desde a mais remota antiguidade. Por volta de 350 a.C., aproximadamente na época em que viveu Aristóteles na Grécia antiga, já se conhecia o fenômeno da produção de imagens pela passagem da luz através de um pequeno orifício.
A câmara escura na época, consistia de um quarto com um pequeno orifício aberto para o exterior.
Em 1525 já se conhecia o escurecimento dos sais de prata. No ano de 1604 o físico-químico italiano Ângelo Sala estudou o escurecimento de alguns compostos de prata pela exposição à luz do Sol, até então, se conhecia o processo de escurecimento e de formação da imagens efêmeras sobre uma película dos referidos sais, porém havia o problema da interrupção do processo.
Em 1725, Johann Henrich Schulze, professor de medicina na Universidade de Aldorf, na Alemanha, conseguiu uma projeção e uma imagem com uma duração de tempo maior, porém não conseguiu detectar o porquê do aumento do tempo. Continuando suas experiências, Schulze colocou à exposição da luz do sol um frasco contendo nitrato de prata, examinando-o algum tempo depois, percebeu que a parte da solução atingida pela luz solar tornou-se de coloração violeta escura.
O químico suíço Carl Wilhelm Scheele, em 1777, também comprovou o enegrecimento dos sais devida à acção da luz.
Thomas Wedgwood realizou no início do século XIX experimentos semelhantes. Conseguiu silhuetas em negativo e tentou de diversas maneiras torná-las permanentes. Porém, não tinha como interromper o processo, e a luz continuava a enegrecer as imagens.
Niepce e Louis-Jacques Mandé Daguerre iniciaram suas pesquisas em 1829. Dez anos depois, foi lançado o processo chamado daguerreótipo.
Este consistia numa placa de de ouro e prateada, exposta em vapores de iodo, desta maneira, formava uma camada de iodeto de prata sobre si. William Henry Fox Talbot lançou, em 1841, o calótipo, processo mais eficiente de fixar imagens.
O papel impregnado de iodeto de prata era exposto à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fixada com tiossulfato de sódio, resultando num negativo.
Frederick Scott Archer inventou em 1851 a emulsão de colódio úmida.
E em 1871, Richard Leach Maddox fabricou as primeiras placas secas com gelatina em lugar de colódio.